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SOBRE "UR-HAMLET"-DEL ODIN TEATRET-SOFIA MONSALVE FIORI

 
"UR-HAMLET"
“THEATRUM MUNDI ENSAMBLE”
ODIN TEATRET- DIRECCION: EUGENIO BARBA
 
Por Sofía Monsalve Fiori
Derechos de autor: 89022080114. 
 
1.         INTRODUCCION
 
“El teatro es encuentro”, nos decía Eugenio. Encuentro con el otro, con los otros; encuentro entre espectador y actor; entre actor y director, encuentro entre el texto y la acción; encuentro entre el pasado y el presente; encuentro con nosotros mismos y con lo que nos trasciende.
 
Eugenio Barba es uno de lo grandes reformadores del teatro actual, y un profundo estudioso de diversas tradiciones, tanto occidentales como asiáticas. Ha sido por más de 40 años el director del Odín Teatret y a pesar de que ya es mundialmente conocido sus creaciones aun asombran y desgarran. El Odín Teatret se ha caracterizado por su influencia en un cierto tipo de escena teatral, que Barba ha llamado Tercer Teatro, con numerosos exponentes sobre todo en Latinoamérica. Este tercer teatro se caracteriza por ser un teatro al margen de las actividades oficiales y comerciales de la cultura; es, por lo tanto, un teatro que lucha por mantener su autonomía y su libertad de creación. 
 
En el verano del 2.006 comenzó la etapa final de un proceso que venia desarrollándose desde el 2.003; la idea de crear con el Theatrum Mundi [1] un Hamlet que reuniera diferentes tradiciones escénicas de todo el mundo. Esta etapa final fue un experimento pedagógico-creativo inimaginable por su envergadura y complejidad. Como participante de ese proceso quiero contar lo que representa este encuentro, tanto para mí como para las concepciones de teatro que se plantean hoy en día.
 
 
 LA OBRA
 
Trevor Davis[2] propuso a Eugenio Barba, reunir a los actores del Theatrum Mundi en un Hamlet para presentarlo en el Hamlet Sommer Festival que se realiza cada año en el castillo de Kronborg en Elsinore, Dinamarca, en honor a Shakespeare, quien inmortalizo el castillo situando allí los eventos de su tragedia. Es sabido que una de las características esenciales del Hamlet escrito por Shakespeare es sin duda la presencia del fantasma; han sido de muchas maneras las representaciones del fantasma; hoy, hace parte de los estereotipos y clichés de nuestra cultura. Según Barba, un fantasma es una “realidad en la que la mayoría de los espectadores ya no creen”[3], y esto es un obstáculo si se quiere representar de manera creíble. Barba buscó las más variadas soluciones: al principio había pensado en poner varios actores japoneses, con el mismo vestuario y la misma mascara, distribuidos por las ventanas del castillo, para dar un efecto omnipresente que caracteriza a un fantasma; o crear un sistema de modo que los actores parecieran caminando sobre fuego; estas y otras ideas por el estilo, complicadas y costosas, obligaron a Barba a mirar en otra dirección. Es ahí donde aparece Saxo Grammaticus, un historiador Danés del siglo XII, quien escribió, mucho antes que Shakespeare, la historia del príncipe Amleth que mata a su tío para vengar a su padre: un episodio de la historia danesa que Saxo narra en su Gesta Danorum. Como suele ser la historia de una nación, no comprende dilemas psicológicos, ni morales; ni dramas amorosos o reflexiones filosóficas. Solo la lucha por el poder.
 
En la historia de Saxo los eventos son los mismos que en la de Shakespeare, pero sin ningún revestimiento; son como los eventos de un periódico. Sangrientos y violentos, pero sin fantasmas. No obstante los personajes cambian de nombre: Fengo es Claudio, tío de Hamlet; Geruth es Gertrudis; Horvendillus es el rey, padre de Hamlet; Polonio es el consejero anónimo de Fengo, quien no tiene hijos, por lo tanto no hay ni Laertes ni Ofelia, tampoco hay suicidios; en adición, está la hermana de leche de Hamlet. Saxo no describe a un Hamlet intelectual, ni mucho menos humanista; luego de vengar a su padre recupera el poder iniciando guerras en toda Dinamarca. Es “un tiranicida que se convierte en tirano” (Barba, programa Ur-Hamlet. Odín Teatret).
 
Descripción: Como todo organismo viviente, un espectáculo[4] es un complejo de elementos. En este caso es un complejo de historias, de justificaciones, de convenciones, de técnicas, formas y ritmos. Ur-Hamlet es un todo pero esta formado por diversas partes que, a su vez, están formadas por partes mas pequeñas y así en adelante, cual fractales se puede seguir dividiendo en componentes. Es, por ende, un proceso muy complejo.
 
Ur-Hamlet se presentó como una sola obra, que en realidad son dos, inseparables pero diferentes, que se desarrollan en un mismo espacio y tiempo. El primero: “La historia del príncipe Hamlet” narrada por Saxo; el segundo: “La historia de unos emigrantes” que invaden un castillo y mueren en el. El primer espectáculo, a su vez, está conformado tanto por la representación de la historia de Hamlet, como por el personaje de Saxo, quien la narra.
 
Si miramos en el nivel de la forma, encontramos una variada gama de estilos y tradiciones; y por esto un complejo de convenciones. Por ejemplo: la mayoría del elenco lo conformaba un conjunto de teatro Gambuh[5] que porta una forma de moverse, de hablar, de vestir, determinada por su tradición y su estilo, lo cual plantea una primera convención. Luego, en escena aparece Augusto Omolú (Hamlet) un afro-brasilero que actúa con la técnica y los contenidos igualmente determinado por las danzas de los Orixas del Candomblé, Brasil, su tradición; aquí entra en juego otro componente, una convención formal y conceptual diferente a la de los balineses. Luego entra Akira Matsui actor de Teatro Noh (como La Reina de las Ratas: la peste), quien con toda la presencia y precisión de una de las tradiciones escénicas mas antiguas y refinadas de Asia, establece otra convención en sus movimientos, su estética y su voz. Por otro lado también están los actores del Odín Teatret, quienes a pesar de no pertenecer a una tradición determinada, como grupo han construido la propia.
 
Hasta este punto ya tenemos varias informaciones diferentes que se encuentran y plantean un todo, ante el cual el espectador diría: “bien, estos son unos actores que se mueven extrañísimo con unos trajes exóticos y hablan con esta extraña voz”, y gradualmente lo acepta. Pero la intención, según Barba, es evitar que el espectador se acomode en su asiento, se distancie y se quede tranquilo. La intención es afectarlo, despistar su razón, llevarlo a lugares que el no conoce. Por esto es la necesidad de Barba de romper en escena lo establecido. Claro, esto debe ser medido, nos explicaba, se debe dar tiempo al espectador para que entienda (o que crea que entienda), y luego cambiarle la dirección, romperle el ritmo y conducirlo a otro lugar; hasta que otra vez esté cómodo y, ahí, de nuevo, se le “quita la silla”.
 
Es así como entran los inmigrantes, el segundo espectáculo, para romper la convención anterior y crear una oposición al espectáculo dentro del mismo. Según la teoría de Barba la vida nace de los opuestos, para que Hamlet tuviera vida se le debía hacer una oposición, una fuerza contrapuesta que llevara otra historia, otro tiempo, otra técnica y otra imagen. Al contexto antiguo de Hamlet se le opuso un problema moderno: el de las inmigraciones. A los actores profesionales de tradiciones milenarias y técnicas refinadas, se les contrapusieron los jóvenes actores inexpertos, y en búsqueda de técnica. Ante los personajes protagónicos, aquellos que tienen nombre, estaban los anónimos. A nivel visual se aparecían los suntuosos trajes ricamente elaborados, también los vestidos cotidianos, casi uniformados que portábamos nosotros, “los inmigrantes”. Trajes “como para una cita”.
 
Según Eugenio Barba el éxito de un espectáculo “está en la capacidad de crear diversas (incluso contradictorias) informaciones en el espectador”. El espectador es singular, es una persona con un trasfondo particular, determinado ya sea por el contexto histórico-cultural, como por su biografía personal. Por lo tanto los espectadores son muchos y diversos, luego las asociaciones también deben ser muchas y en diversas direcciones. Se apela entonces a la simultaneidad y a la densidad; cada gota del espectáculo debe contener múltiples imágenes y significados diferentes, y debe suscitar conexiones en mucho niveles.
 
Como lo explicaba Eugenio, es por esta densidad de información que confluye simultáneamente que a veces resulta difícil de comprender. Pero la intención no es, por supuesto, hacer una cosa incomprensible, la intención es que el espectador entienda no necesariamente a nivel racional; sino a un nivel orgánico y biológico, que entienda con “las tripas”. Esta es una comprensión que trasciende lo obvio, se hace a través de los sentidos y del subconsciente. La comprensión se logra a través del ritmo de la obra: “El teatro es ritmo, flujo de diferentes ritmos, y este flujo unitario y multiforme permite al espectador entender tal convergencia de informaciones”[6], ya que el espectador puede vivir el ritmo desde su propio cuerpo, desde su propio ser. Entonces, habrá participado del espectáculo, tal vez será incapaz de sintetizar el argumento, pero su memoria le traerá sensaciones y asociaciones; entonces lo habrá afectado.
 
Luz, música y espacio: Además del castillo de Kronborg, “Ur-Hamlet” se ofreció en otros dos escenarios al aire libre, en el campo frontal del palacio San Giacomo[7] en Ravenna (Italia) y en Holstebro, una pequeña ciudad, sede del Odín Teatret. Tanto en el castillo como en los otros dos espacios la propuesta escenográfica del arquitecto italiano Luca Ruzza consistía en no alterar la identidad original del espacio. Un espacio desnudo, ninguna escenografía aparte los objetos que portaban los actores. Un área octagonal (debido a que en Krongborg esta estructura dinamizaba el patio central del palacio que es cuadrado, donde se hacia el espectáculo), seis tribunas rodeaban la escena formando un semicírculo que se completaba con las tarimas de los músicos; detrás de ellos una serie de Umbul-umbul, las características banderas de Bali, era la única “escenografia”. Otra  característica fue la particularidad de la iluminación con fuego: antorchas móviles y estáticas construían toda la escenografía; servían de objetos a los actores mientras que modulaban la intensidad y el dinamismo de las acciones. La inestabilidad de la luz del fuego es un factor altamente sugestivo, primero porque no es constante, sino que cambia su intensidad y por esto mismo no devela todo el espacio, volviéndolo plano, sino que le da flujo, y profundidad. Este tipo de iluminación, no constante, permitía subrayar, de entre todas las acciones que suceden simultáneamente, ciertas acciones y personajes, creando así un hilo narrativo: el espectador puede a voluntad seguirlo o, en cambio, introducirse en la penumbra donde simultáneamente ocurrían las otras historias. Las imágenes que sugiere el fuego están cargadas de asociaciones y metáforas; es mutable en su significado y en su calidad, puede ilustrar el éxtasis de una batalla, la calidez del amor, o la frialdad de un cementerio. Pero sobre todo el fuego (en contextos tecnificados donde el fuego ya no se manipula) es exótico: de por si, la obra tenia un carácter exótico, debido a los suntuosos vestuarios, las extrañas formas de danzas, las muchas convenciones. Para Eugenio el fuego presentaba un problema. En Dinamarca, donde el sol se ocultaba casi a media noche, la iluminación que se había pensado en Ravenna era inútil, pero adquiría otro valor: primero porque ayudaba a evitar dicho exotismo al desvelar a los actores con sus coloridos e inusuales trajes, pero luego a medida que avanzaba la historia y el sol se ocultaba, el fuego comenzaba a ejercer su poder sugestivo. Hasta que, al final, aparecía con una imagen muy clara un campo después de la batalla: las pocas llamas que se consumen e iluminan tenuemente los cadáveres que yacen.
 
La música sostenía el flujo del espectáculo, y como el mismo, estaba construida con una mezcla de varias tradiciones. Compuesta por Frans Winther, fue una música de tonos y ritmos básicos, “capaces de ser escuchados en cualquier parte del mundo”[8]. Inspirada por algunos fragmentos de Saxo Grammaticus, la música fue compuesta con una coloratura medieval. Principalmente coros y tonadas sencillas que dieran la idea de antiguo y, sobre todo, que al mismo tiempo pudieran dialogar con los ritmos del tambor brasilero y de la orquesta de Gambuh, del teatro de Bali.
 
 2.        EL PROCESO
 
Ur-Hamlet tuvo una gestación de tres años: desde que se propuso la idea en el 2003 hasta el 2006-7. El Odín Teatret y Eugenio Barba estuvieron trabajando (simultáneamente con otros proyectos) sobre los diversos niveles y etapas del espectáculo; esto comprendia, además del trabajo organizativo y de recolección de fondos, una primera fase de creación individual sobre los personajes y sus acciones; otra etapa en la que trabajaron dos o tres actores y crearon escenas colectivas, la composición musical, el concepto de iluminación y de espacio; y, por ultimo, el ensamblaje o montaje con los actores del Theatrum Mundi Ensemble. El ensamblaje tuvo lugar a lo largo de varias situaciones en las que el conjunto se reunía[9].
  
Desde la ISTA de Sevilla en el 2004 mientras ensayaban Ur-Hamlet, Eugenio Barba integraba improvisaciones echas por los participantes; lo mismo sucedió en la ISTA de Polonia en el 2005, allí decidió que incluiría a estos “extranjeros” en el nuevo montaje. Más adelante, al ver que no todos podrían asistir, el Odín Teatret hizo una nueva convocatoria.
 
Mi director y maestro Juan Monsalve, del Teatro de la Memoria, vio anunciado en la pagina Web del Odín Teatret un seminario de 40 días con Eugenio Barba; luego de mandar mi currículo y unas cartas de presentación me anunciaron que había sido elegida, junto con otros 40 participantes (entre directores, estudiantes y actores) para participar en el seminario-taller: “40 días con Eugenio Barba”.  El seminario pretendía reproducir la estructura de la ISTA, con sesiones prácticas y teóricas en torno al trabajo del actor, visto desde diversas tradiciones teatrales. Pero con la diferencia de que esta vez el trabajo se orientaba sobre un montaje especifico.
 
Fue así como comenzó la última etapa de creación de Ur-Hamlet con 40 participantes y 10 días para darle vida a un espectáculo que, en suma, tenía un elenco de 101 personas. El seminario estaba organizado de manera que las mañanas se dedicaban al entrenamiento, es decir a darle presencia escénica a los “40 bultos de papas” (como solía llamarnos Eugenio), por medio de un calentamiento físico y vocal, dirigidos por maestros de la ISTA, o colaboradores del Odín, como Augusto Omolú, bailarín brasileño, oficiante en Candomblé y danzas Orixas; Ana Wolf, actriz argentina; Brigitte Cirla, cantante francesa; Butto Annada Pattanaik, músico indio. Luego se trabajo con los actores del Odín Teatret: Julia Varley, Torgeir Wethal y Roberta Carreri y con Eugenio Barba, sobre improvisaciones en torno al material con el cual nos integraríamos en los ensayos generales que se realizaban al atardecer.
 
En la reunión de apertura, la noche del 9 de julio, Eugenio nos hablo de las fronteras y de las migraciones como una de las problemáticas europeas. Esa misma noche se formaron cuatro grupos: Norte, Sur, Oriente, Occidente; a cada uno se le asigno un tema a desarrollar en una improvisación a la mañana siguiente. “Compromise”, cuya traducción del ingles, la lengua de trabajo, se puede entender como “arreglo”, “acuerdo”, “hacer una concesión”; “dos familias”; “una boda” y “estamos juntos pero pretendemos que no”.
 
Los participantes tendríamos el papel de extranjeros inmigrantes, de invasores ilegales que ocupan el castillo de Elsinor; habría una boda en el centro de la escena y luego entraríamos como una amenaza que, luego, muere bajo la peste que penetra en el castillo. En base a estas situaciones se condujeron las improvisaciones. Para el primer momento, en que los inmigrantes entraban al castillo, se propuso la acción de quitarse una prenda, como quien se despoja de su cultura para vestirse con otra. Las improvisaciones buscaban componer la acción de quitarse y ponerse, de manera que no fuera una acción obvia pero que desatara asociaciones tanto en el actor y en el espectador. Guiados por Eugenio y los actores del Odín Teatret, Julia Varley, Torgeir Wethal y Roberta Carreri comenzamos trabajando el exterior: forma, ritmo, intensidad, la manera exacta de desabotonarse una camisa, o amarrarse los cordones. Comenzamos reconstruyendo nuestras acciones cotidianas al levantarse de la cama. Se fijaron series de acciones y se le aplicaron principios como la equivalencia, la oposición, etc. Así tomaron otra forma. Luego de tener la acción fija con cada movimiento bajo control esta se sometía a diversos tratamientos, ya fuera cambiarle el ritmo, la intensidad, el tamaño, las asociaciones que las acompañaban; hacer la acción en el agua en la roca como una madre, como un guerrero… En un momento Torgeir anoto que ya teníamos una acción pero que estaba aun vacía; era el momento de darle un significado, este no debía ser tan banal, debería llevar algo de la condición del inmigrante, del viajero, del errante. Por ejemplo la acción de quitarse los zapatos podía adquirir el sentido de “me duelen los pies de tanto caminar”; o desabotonarse la camisa: “mi corazón esta abierto al futuro”[10]; y, así, cada uno daba un sentido a su acción y por ende esta cambiaba, no necesariamente en sus movimientos pero si en su calidad y significación. Constantemente se giraba en torno a la condición de un inmigrante, no para representarla en si, sino para buscar estímulos que dieran significado a nuestras acciones. Al principio cada uno trabajaba individualmente, pero rápidamente se vio la necesidad de entablar dialogo con los otros, crear relaciones con el compañero. A veces eran diálogos reales, “tengo hambre, podrías darme algo de comer”, o “sabes donde queda el aeropuerto”, pero a través de los ejercicios propuestos por los maestros, se creaban diálogos de acciones en donde se hablaba y se escuchaba con el cuerpo.
 
El primer día de ensayos, cuando la expectativa se mezclaba con la duda, vimos como espectadores el primer Ur-Hamlet, el que se había montado en Bali. Mi primera reacción fue de sorpresa, la segunda fue de pánico. La sorpresa era comprensible, nunca antes había visto un espectáculo de Barba, ni había escuchado a viva voz los cantos balineses, ni entendía como podían suceder tantas cosas al mismo tiempo sobre un escenario. A mis ojos era una cosa rarísima. Entre cantos y lenguas extrañas, entre personajes aquí y allá, entre diversos ritmos uno podía comprender que en escena se estaba narrando un Hamlet. Julia Valery, quien interpretaba Saxo, vagaba por un espacio fuera del tiempo, inspeccionaba huesos mientras recitaba en lengua incomprensible, intervenía como un fantasma del futuro para narrar las acciones del pasado. Omolú irrumpía con ritmo y potencia transformando la ceremonialidad de los actores balineses en una explosión de fuerza y energía; y así en adelante, cada personaje era un elemento nuevo, unos totalmente extraños a mis ojos, no por esto menos potentes. El pánico llegó cuando me pregunté cual seria nuestro papel en semejante estructura, tan bella y compleja.
   
Esta duda (que todos compartíamos) comenzó a aclararse durante las mañanas, cuando entrenábamos con Augusto, que colabora con la ISTA desde el 1994 y es conocido porque su training físico es muy exigente. Todas las mañanas Eugenio se sentaba en un rincón frente a nosotros y miraba con preocupación a los “40 bultos de papas” que tratábamos de seguir los exigentes ejercicios de Augusto. Eugenio buscaba un movimiento, un ejercicio, algo que brillara, una piedra preciosa que iluminara la construcción de una escena particularmente importante: La Peste. Era el momento en que Akira Matsui con toda la presencia que caracteriza a un maestro del Teatro Noh, entraba en escena llevando la plaga de ratas al castillo. También los extranjeros debían irrumpir en el castillo, primero como una amenaza, luego como victimas que rodeaban las escena y morían a los pies de los espectadores. Fue en un par de ejercicios del calentamiento que Eugenio encontró la forma que buscaba. La primera era una figura de las danzas Orixas; “Oxosy, el cazador”. En las piernas está el caballo que galopa incansable, y en el torso el jinete que gira su cuerda por encima de la cabeza. Eugenio quería la impresión que da un ejército cuando irrumpe en un campo de batalla, como una masa poderosa, un solo grito amenazante que golpeara al espectador. Tomó mucho tiempo y esfuerzo realizar esta escena, ya que los tiempos rítmicos debían ser perfectamente sincronizados. Fue al cambiar los números por las ocho palabras que representaran lo mas vital para si mismo, como la escena tomó fuerza, se escuchaban lenguas diferentes que gritaban por los mas valioso en sus vidas.
 
Luego, Eugenio tomó el ejercicio que se hacia al comenzar el entrenamiento. Augusto explicaba que era un ejercicio para tomar la energía de la tierra. Primero se frotaban las palmas fuertemente, “como para sacar fuego” anotaba Augusto, luego se pasaban sobre la coronilla, apuntando hacia el cielo, enseguida en la frente con los ojos cerrados, luego al corazón y, al final, se abrían juntando índices y pulgares para formar un rombo a la altura de la pelvis; entonces se respiraba. A este ejercicio, Eugenio le agregó un temblor que comenzaba en los pies e invadía todo el cuerpo; como el temblor incontrolable de la fiebre o el miedo, transformándolo en las suplicas de alguien que muere pero no quiere. Tomando estos dos ejercicios Eugenio dio forma y contenido a nuestras acciones.
 
El siguiente elemento sobre el cual teníamos que trabajar Eugenio lo definió como una búsqueda personal de la forma de descender lentamente y agonizar en el piso mientras la historia de Hamlet continuaba simultáneamente. En ese momento entraban los “polichinelas”, los guardianes del cementerio, que amontonaban los cuerpos con escobas y los cubrían con sabanas.
 
La boda: Según me contaron los compañeros que estuvieron en la ISTA de Polonia, 2005, fue a raíz de una improvisación desarrollada por un grupo de participantes, que Eugenio Barba decidió incluir nuevos actores en el espectáculo que estaba construyendo. Esta improvisación, en torno al tema “La Peste”, ponía en escena una boda a la que el novio llega retrasado, mientras su novia muere enferma. Reelaborada, esta improvisación, fue el núcleo central del “segundo” espectáculo; el de nosotros, los extranjeros. Tenía lugar en el centro de la escena: una mesa traída por los invitados a la boda, la novia elegantemente vestida y el novio llevado a cuestas por sus compañeros. La ceremonia tenía un aire de fiesta griega, donde se comparte el pan para unir las vidas.  Esta situación continuaba simultáneamente al desarrollo del “primer” espectáculo (Hamlet). Cuando La peste  invade el castillo y consuma las vidas de los invitados, la novia, temblando, muere ante los ojos de su amado; el, impotente, la recoge y le susurra canciones, y la carga en hombros, durante su peregrinaje en el espacio, entre las luchas de Hamlet hasta su victoria. 
 
El final de Holstebro:El final fue el tema más discutido, más replanteado, más trabajado y manipulado. La parte más importante del espectáculo, la imagen final que el espectador se iba a llevar. En la versión presentada en Ravenna, Eugenio usaba tres momentos donde rompía la convención: el momento en que los inmigrantes entraban al castillo; cuando imprevistamente, Hamlet asesina a su hermana de leche y, por ultimo, un final acompañado por un estallido de fuegos artificiales, que formaban una cortina de luz, delante de la cual se presenta el nuevo imperio impuesto por Hamlet, los cadáveres de los invasores muertos por la peste, y el novio cargando a su novia muerta. Ese fue el primer final, pero al cambiar de país y, por ende, al cambiar las leyes de seguridad, los fuegos artificiales no se pudieron utilizar. La imagen final para ser impactante tenía que cambiar.
 
     En Holstebro, donde se ultimaban los detalles antes de llegar al castillo de Kronborg, Eugenio comenzó a descifrar el final. Mutación tras mutación surgían ideas cada vez mas atrevidas. Se buscaban formas para que se rompiera un vez más la convención y sorprendiera al espectador. Durante uno de los ensayos, de repente, vimos como un camión de carga, ultimo modelo, que parecía estar allí con fines técnicos, entró en escena y comenzó a recoger cuerpos. Para mi, la sorpresa sobrepaso cualquier expectativa, era un verdadero acto surrealista, y sin embargo era coherente, en mi percepción remitía a las imágenes del Tsunami de Indonesia, los buldózer cargados de cuerpos; o los camiones en las Torres Gemelas- 11S, limpiando la masacre. El conductor no expresaba nada, recogía mecánicamente los cuerpos como si fuera su rutina y, mientras tanto, en el mismo escenario, la lucha del poder llegaba a su clímax.
 
Una de las tentativas, para el final, fue una escena que no se realizo en el castillo pero que significo mucho para la obra. Eugenio decidió que cuando el espectáculo hubiera terminado, los participantes, en vez de salir con todos los actores, permanecieran muertos en la escena, en ese momento entrarían tres “inmigrantes”, una familia con un bebe. Se sentaban en medio de la escena y comenzaban a hablar, de repente uno de ellos se paraba y comenzaba a sonar una flauta, todos “resucitábamos” y la ultima sorpresa atacaba cuando del coche del bebe sonaba una canción de los “tigres del norte”, un merengue argentino, a todo volumen; y los inmigrantes comenzaban a bailar los ritmos latinoamericanos (que enseñaba Ana Woolf durante sus talleres). Por ultimo el camión reentraba en escena y las ratas (como llamaban a los inmigrantes) salían victoriosas ondeando una bandera blanca con una rata roja. Una semana entera se rodeó esta idea, se pensó en incluir música árabe para dar una imagen mas clara [11]. Era como un tercer o, incluso, cuarto espectáculo que parecía un ritual clandestino, las ratas salían de sus rincones luego que los príncipes se habían ido, y victoriosas anunciaban la toma del castillo. Todas las noches se probaba la idea con el publico presente y las reacciones fueron de todo tipo, a veces aplausos, a veces risas, otras largos silencios. Una tarde Eugenio nos reunió y nos pregunto, según nuestros criterios, cual seria la mejor solución. ¿Que director, con tal prestigio, le pregunta a un grupo de jóvenes sin experiencia, que hacer con el final de una de sus obras mas importantes? ¿Que director escucha lo que estas personas tienen para decir? Con atención, Eugenio escuchó; muchas ideas surgieron, a muchos les gustaba la “resurrección de las ratas”, a otros no. La discusión fue larga. Al final después de escucharnos, Eugenio decidió que probaríamos a permanecer en el suelo hasta que los técnicos entraran y comenzaran a desmontar la escena. Esa noche, la respuesta del público fue increíble, pasó mucho tiempo hasta que dejaron de aplaudir, y nadie se atrevía a pararse de su silla, esperaban que sucediera algo, esta fue la última sorpresa, pues no sucedía nada. Algunos espectadores se acercaron, compasivamente a nosotros que yacíamos en el piso mojado y nos preguntaban si nos íbamos a parar, nos aplaudían, o simplemente pasaban por encima de nosotros.
 
De las pruebas de Holstebro se conservo el camión que recogía cuerpos en dos ocasiones durante el final del espectáculo, los muertos que yacían hasta la salida del publico y los tres hermanos con el cochecito del bebe, que en vez de llamar a la fiesta permanecían hablando en el centro de la escena mientras actores y espectadores salían.
 
 
 
3.        KRONBORG
 
En las noches en Kronborg, después del espectáculo, los camerinos se llenaban de anécdotas sobre las reacciones del público, unas verdaderamente increíbles. De mi experiencia puedo contar que mientras moría bajo la helada lluvia danesa, arrastrándome sobre piedras, buscaba la relación con alguien del publico, miraba a los que estaban enfrente a mi, la mayoría ignoraba, se concentraban en la escena principal. Algunos miraban de reojo, pretendiendo no verme, otros con mucho más esfuerzo contenían la emoción, un par de niños se reían nerviosos. Hubo una pareja de viejitos que me confirmaron las palabras de Eugenio: la fuerza del teatro y del actor es la capacidad de establecer relaciones. Esta pareja me miraba fijamente y comentaban entre si, yo me dirigía a ellos, actuaba para ellos en un momento la señora me ofreció un impermeable que llevaba, su compañero la retenía, ella insistía; se paró disimuladamente para dármelo, pero en ese momento un actor pasaba a mi lado y me miraba con desprecio, la señora se acobardo y se sentó mientras discutía en susurros con su marido. Para mí, esto fue la prueba que, entre todos los movimientos, aun si a veces inexpertos y exagerados, había algo de verdadero, de sincero, y había alguien que lo creía y viajaba con ellos.
 
Las tardes teóricas. Durante los 40 días de seminario y presentaciones, las tardes eran consagradas a los encuentros teóricos con Eugenio y sus colaboradores. Eugenio nos explicaba los principios básicos de su trabajo, el origen de Ur-Hamlet, la justificación de ciertas decisiones del espectáculo, dudas y certezas. Por su parte, profesores universitarios como Raquel Carrió (Instituto Superior de Arte, Cuba) y Ferdinando Taviani (Universitá dell’Aquila) y directores de teatro como Pino di Buduo (Teatro Potlach); Marco Martinaelli y Ermanna Montanari (Teatro delle Albe), analizaban Ur-Hamlet, y su proceso desde las perspectivas del teatro contemporáneo.
 
Los recuerdo como los momentos mas preciados, en donde el estimulo llagaba, no a través del cuerpo sino del pensamiento. Era el momento de entender y justificar personalmente lo que estábamos haciendo. En una de las charlas, Taviani, luego de una aguda introducción a la historia del teatro contemporáneo, se preguntó como era posible que una minoría casi extinta (la minoría del teatro) fuera capaz de crear en 10 días un espectáculo, a pesar de las diferencias geográficas, de las discrepancias ideológicas y estéticas; a pesar de la lengua, la historia y la cultura diversas. Taviani se respondía nombrando el oficio. “El teatro es una artesanía”, el actor es como un leñador. Si un leñador del Japón se encuentra con uno del Perú, a pesar de las tecnologías, quizás diferentes, serán capaces de cortar unos árboles juntos. Lo mismo sucede con un danzarín balines y una actriz europea, a pesar de sus técnicas diferentes, en escena, juntos, funciona. El oficio es una identidad.
 
Y, sin embargo, los 40 participantes éramos inexpertos, para nosotros el teatro no era un oficio codificado con instrumentos definidos, muchos de nosotros apenas participaban de proyectos teatrales ocasionalmente, otros pertenecían a pequeños grupos de teatro, pocos eran quienes vivían del teatro. Es seguro que los que nos reunimos allí compartíamos ciertos componentes teoricos (o al menos la vaga percepción de ellos) como el Teatro de Grupo, los laboratorios teatrales, la escuela del ISTA, el Odín Teatret. Pero aun así cabe preguntarse: ¿que mantiene a cuarenta personas trabajando desde la madrugada a la noche, bajo el sol veranero de Italia y la incesante llovizna de Dinamarca; empeñando los músculos, el sudor, y los huesos?
 
En mi experiencia, más que un ideal en común, fue un maestro[12], ese observador constante que arriesgo más que nosotros, que lucho como una partera para hacer nacer una vida. Eugenio, en el cual confiamos a ciegas, como el confió en nosotros. “El teatro es relación, encuentro”, nos decía. Es, quizás, este complejo de relaciones en torno a este oficio, los que le da verdadero valor. El día de la primera presentación con espectadores, Eugenio nos cito a la poetisa finlandesa, Edith Södergran, que dice:
 
“Escalaré el Chimborazo, antes de encontrarte”
 
      Cada noche, durante un mes, escalamos entre las ruinas de un palacio o entre las rocas de un castillo, puedo decir que encontré, no una cima, no un punto de llegada sino cierta visión de un camino, muy largo, y algunas huellas.
 
                                                                                Sofía Monsalve Fiori
                     Sofía Monsalve Fiori
E-mail: filosofrita@hotmail.com
Actriz del Teatro de la Memoria, Colombia.
Participante de “Ur-Hamlet”, con el Odín Teatret, de Dinamarca, 2006-2007.


[1] El Teatrum Mundi Ensemble es (mas que un grupo) un espectáculo de gran escala que se realiza al final de cada sesión de la ISTA (International School of Theatre Anthropology) con los maestros provenientes de diversas tradiciones escénicas (de Japón, China, India, Indonesia, Brasil y Europa). Dirigidos por Barba los espectáculos, al inicio,se hacían en un par de días tomando fragmentos del repertorio original de los actores componiéndolos a través de un flujo musical; fue evolucionando hasta formar espectaculos especificos, como la Isla de los Laberintos o Ego Faust, el ultimo fue Ur-Hamlet que tuvo un proceso de tres anhos 
 
[2] Director de KIT (Copenhagen International Theatre Festival) y colaborador del Hamlet Sommer Festival en Elsinore Dinamarca
[3] Barba, Eugenio. Video Following Saxo. Claudio Coloberti, Centre fo Theatre Laboratory Studies and Odin Teatret Film Archive. 2006
[4] Espectáculo no en un sentido de espectacular o producción comercial, espectáculo como el complejo de la representación escénica, en el sentido de performance text, que no es solo la obra literaria sino todo el complejo; también como raíz de la palabra espectador, el que mira.
[5] La tradición de teatro-danza proveniente de Bali, Indonesia, es una de las formas más antiguas (D.C XVI) de espectáculo aun vivas. Comparable con el Teatro Nō, de Japón.
[6] Barba, 4 agosto, durante una charla colectiva, Elsinore.
[7] Palacio aristocratico construido en 1674, ahora deshabitado.                         
[8] Frans Winther, Video Following Saxo. Claudio Coloberti, Centre for Theatre Laboratory Studies and Odin Teatret Film Archive. 2006
[9] Se comenzó a trabajar con el Theatrum Mundi durante la ISTA de Sevilla, España, en el 2004; luego en el ISTA de Wroclaw, Polonia, 2005; y en dos oportunidades se reunieron en Bali, en noviembre del 2004 y abril del 2006, con todo el conjunto de Teatro Gambuh. La etapa final fue en Rabean, Italia, del 9 al 25 de julio de 2006, en donde se estreno una primera versión. Luego en Holstebro, Dinamarca, se presento del 28 al 30 de julio. Y, en el castillo de Kronborg, del 4 al 13 de agosto de 2006.
[10] La primera asociación fue una propuesta por Torgeir, la segunda fue el significado propio que le di.
[11] Dinamarca es hoy, uno de los paises que tiene leyes de imigracion mas estrictas en toda Europa.
[12] Para muchos de los participantes Eugenio Barba era una importante referencia en el modo de hacer teatro, un maestro indirecto; su legado ha influenciado muchas generaciones teatrales de Europa y Latinoamerica.

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