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"BALI SUPERMARIONETA"

"BALI SUPERMARIONETA"
Juan Monsalve

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          En un pequeño escenario de barrio, Sanur-Bali, un extenso programa cultural de danzas, teatro, discursos, premiaciones, y hasta un cumpleaños, tuvo lugar a partir de las ocho de la noche, es decir a las nueve, según el “balines time”. Durante más de cuatro horas se prolongó el acto, lo que para ellos resulta normal, pues sus ceremonias y presentaciones siempre son largas. Para nosotros, citadinos occidentales resulta demasiado.
        Lo especial de esa noche, aparte de la natural gracia con que danzaron los diferentes grupos de niños, en su primera flor, que siempre es admirable, donde participó la hija de Sekar, y las hijas de los vecinos, que comentaban entusiasmados los pormenores, y accidentes del programa; lo especial de esa jornada fue la presentación de un niño, interpretando un guerrero Baris.
          Lo primero que me extraño fue la diferencia entre las edades del personaje y del interprete, pues siendo un niño interpretaba un adulto. Inmediatamente, el recuerdo de los juegos de la infancia, me trajo a la memoria la imitación que hace el niño del adulto. Cuando juega a ser papá o mamá, o a ser mayor, esta ensayando su vida futura. Hace un esbozo de lo que cree que puede ser cuando crezca, cuando sea grande. Es evidente que el niño refleje el mundo adulto, y ensaye su futuro, pero lo que no es evidente es la manera particular de imitación que hace el niño del adulto. En la mimetica infantil hay un grado de abstracción que es imposible pasar por alto, pues en esa síntesis es donde se origina la recreación del niño, y se potencia su renovación. Las generaciones sintetizan la experiencia de sus padres, y proyectan la suya propia. Entonces, no copian, sino resumen, y seleccionan lo que del adulto toman, no genéticamente, sino culturalmente. La conducta aprendida pasa por un proceso de reiteraciones. El juego del niño es re–creativo, es decir, a través del juego se recrea el mundo. En India, el juego, en sánscrito, es Lila, y representa la variada forma en que los dioses se placen en su creación, siempre nueva. El juego imitativo, en los niños, es una forma de aprendizaje y una recreación del mundo, en el amplio sentido de la palabra.
          Cuando un niño interpreta un adulto, en el juego cotidiano, toma su conducta y la somete a un examen práctico, donde prueba su resistencia, donde mide su consistencia, y estima su afinidad. Este juego de translación de roles es parte, por supuesto, de la educación familiar, de la primera trasmisión directa de la cultura. Allí, el niño aprende las buenas costumbres, pero también las malas. Pues allí no solo recibe las taras de la herencia genética, sino las taras sociales que se reproducen en los núcleos familiares. De este modo, al jugar a ser adulto, el niño distancia al adulto, para escoger lo que imitará, y lo que no imitará, so pena de estar sometido a un contexto cohercitivo, o con la suerte de la libertad.
          Pero cuando se trata de un niño actor, interpretando un papel de guerrero Baris, no solo la naturaleza de este extrañamiento se pone de manifiesto, sino que la diferencia se hace notable, pues el niño maneja una técnica de herencia. Esto hace la diferencia. Trae en su sangre la herencia del teatro, no solo en lo filial, sino en lo comunitario. Su contexto cultural esta compuesto de teatro, danza y arte. Además es un niño virtuoso, su disposición natural, su don nato es el arte escénico.
          Reconocemos en el teatro balinés unos movimiento particulares, donde keras–fuerte y manis–suave, se combinan de manera alternada, en movimientos rápidos, con puntos marcados por el gong del gamelán, y cambios ritmicos asimétricos. Parecen muñecos. Las danzas y teatros balineses nos remiten a una biomecánica de marionetas, donde rodillas, codos, tobillos y muñecas del cuerpo, parecen suspendidos de hilos invisibles. El cuerpo del danzarín parece manejado desde afuera, o manipulado desde adentro. El acento, y cambio rítmico del actor que revela su mecanismo, nos recuerda a Meherhold con su biomecánica, a Antonin Artaud con su fascinación por el teatro balinés, y a Gordon Craig, con El Actor y la Supermarioneta
          El símbolo de muñeco, como objeto de la magia, en diversas culturas, cumple un papel primordial como alter ego para manifestar distanciamientos ceremoniales y trasformativos. Gordon Craig nos cuenta, en El Actor y la Supermarioneta, el origen de las marionetas en Egipto, cuando danzaban sin necesidad de hilos, como una metáfora del origen del hombre, y de su libertad. Artaud nos refiere el teatro de Bali como del otro mundo, antes de, dentro de, donde habría que regresar, retornar a su origen místico y religioso. También en el Amazonas, muchas tribus celebran Bailes de Muñecos, cuya simbología pertenece al sexo. Son rituales de apareamiento, donde el muñeco es el pene, pero tambien la máscara y el vestuario. Los personajes de El Baile del Muñeco, del Amazonas, son muñecos movidos por los Espiritus de los Abuelos.
          En el Baris, el Topeng, el Barong, y en el Gambuh, los movimientos tienen sustancialmente el mismo caracter, el estilo balinés entrecortado, en juegos ritmicos, de contrapuntos, y cambios súbitos. La danza y el teatro son principalmente ritmicos, sus partituras están montadas sobre la música percusiva. En oriente, las artes escéncias estan integradas, la danza y el teatro siempre van con la música, sin música no se puede entender el arte escénico. En el caso balinés, como en otros orientales, la música es pentatónica: dong, deng, dung, dang, ding. A un compás de ocho tiempos, básicos. Y con las variaciones infinitas, como una bandada de mil pajaros liberados. El gamelán, esa especie de xilófono metálico (también los hay de bambú), resuena de manera aguda, y los gongs profundos marcan el paso. La música balinesa, compuesta principalmente por metales, es la base de los movimientos de las danzas y del teatro. Lo percusivo metálico juega a la vez el papel melódico, de modo que el arte escénico un arte rítmico. Como isla tropical tiene un ancestro musical innato, y un sabor a fruta madura. Sus tradiciones, conservadas desde siglos memoriales, alcanzan un refinamiento exquisito. No hay fracturas históricas que hayan interrumpido su evolución, como en las culturas occidentales, donde se han perdido las tradiciones.
          El guerrero–niño minimiza la percepción de la lucha, y resume la pesadez de la guerra, en un juego ligero. Con la severidad y el rigor de un shatrya–guerrero enfrentado a un rakshasha–demonio, realiza su danza con el entusiasmo y brio propio de su edad, ocho años. Su flor natural es insólita. Lo que sorprende es que a su edad ya tenga instrucción técnica precisa y desarrollada. Cuando interpreta el guerrero produce un doble extrañamiento: el de adulto–niño, y el de niño–muñeco. La crueldad propia de un guerrero, al ser interpretada por un niño resulta doblemente extraña. Cuando un niño expone la crueldad adulta, ésta aparece más absurda. Por contraste extremo, ante la inocencia infantil la perversión adulta desnuda su escencia negativa. Imaginemos a Macbeth, o a Yago, interpretado por un niño. Así, el pequeño, interpretando el guerrero Baris, ponía de manifiesto la crueldad guerrera, desde su distancia inocente de niño.
          Por otra parte, la extrañeza que produce la supermarioneta, el muñeco danzante, que al ser niño cobra su dimensión de muñeco de manera más notoria que cuando se trata de una actor adulto. En el actor adulto la técnica es la misma, y aún más desarrollada y madura, pero en el niño se manifiesta en su fuente. Cuando el niño danza al adulto reduce, minimiza su estatura y los gestos del guerrero, mostrándolos en miniatura, como si los estuvieramos observando a través de una lupa. Es como una supermarioneta, un muñeco vivo que interpreta un caracter fuerte, con el brio, la fuerza y la precisión propia de un guerrero. Entonces, nos da la impresión de estar viendo un adulto en miniatura, un guerrero reducido, como si se tratara de un muñeco manejado por hilos invisibles.
          El extrañamiento propio de las danzas y el teatro balinés nos recuerda el teatro de muñecos, el teatro de titeres y sombras, cuyas articulaciones ponen de manifiesto su mecánica. Esta biomecánica, sostenida por movimientos keras (fuertes) y manis (suaves) alternados, o simultáneos, guían el cuerpo del actor en esa especie de física de la que el espíritu no se ha apartado jamás (A. Artaud). Esa física esta basada en la naturaleza, en el dominio de los elementales, y en el conocimiento de los movimientos de los animales, fundamento de sus tradiciones. Como un mágico muñeco, cuyas articulaciones se mueven a un ritmo cortante, con movimientos agudos y cambiantes, el actor niño de Baris, se mueve de manera impredecible. El ritmo cortado hacia atras, pisando el ritmo, contrapuntea con la música, y los cambios de dirección, subitos y puntuales, sorprenden al espectador. La fuerza propia del guerrero, al ser interpretada por un niño, parece un juego estúpido. Sus movimientos parecen un conjunto de artimañas, un lenguaje de galimatias gestuales para defenderse y atacar al enemigo. La partitura es hermosa, y contiene el mejor estilo balinés, pero el niño delata la sombra del guerrero, como un muñeco danzando a voluntad de la guerra, enajenado.
          Es normal en Bali que los niños, desde muy pequeños, conozcan las danzas, como ocurre en otras culturas, pero lo que no es común es el extrañamiento que produce el arte balines en un niño, no solo por su forma abigarrada, de un barroquismo tropical cultivado milenariamente, sino principalmente porque pone de manifiesto que el niño mismo es el muñeco con que se construye el hombre, y que el hombre construido sin su niño danzante en su interior, es nadie, es nada.
          La metáfora alcanza su escencia, y la forma su plena valía, de una manera excelsa en todo el arte balinés, pero especialmente en las artes escénicas, donde el ser humano esta involucrado de cuerpo y alma. Los impulsos secretos, el nervio, la médula interior, se pone de manifiesto en los movimientos escénicos. La simbología hinduista encuentra en Bali su propia expresión, transformando las representaciones de personajes, heroes, demonios y dioses. La religión balinesa, en Indonesia, un pais de mayoria musulmana, se precia de ser representativa de la nación, y reclama su tradición. Así, en la filosofia y el derecho, pero más en la cultura, donde la religión vive de manera continua. El espiritu balinés hipervive a través del arte. La sociedad, fundada en la agricultura, el sembrado del arroz y otras especies, da la espalda al mar. No es una comunidad de pescadores, sino de agricultores. Su religión, nacida en India, encuentra lejos de su origen, su propia manifestación.
          La sociedad balinesa se desarrolla sobre codigos de honor, y ritos manifiestos, donde el arte y la cultura encontraron su mejor canal. Su religión, podríamos decirlo así, es una religión artística, donde toda la gente esta involucrada, donde la comunidad entera participa. El arte no esta aparte de la sociedad, sino que la cohesión social esta comunicada por el arte, de modo que su florecimiento fue, y es escencialmente artístico. Su condición de isla ha hecho que mantenga guardados secretos de antaño, y formas tribales de sucesión, para permanecer hasta ahora, con frescura, en el amanecer de la humanidad.
          La sorpresa del niño balines, danzante de un guerero, es metáfora del pueblo balinés, en su inocente manera, es su forma pura de manifestar sus sentimientos, de expresar sus temores, y sobre todo, reirse de la falsa importancia. La alegria del niño estaba por encima de la preocupación del guerrero: Bali se ha desarrollado como una sociedad fundada en los rituales hinduistas balineses, donde el arte es patrimonio común, escencia de su organización, y herencia de sus antepasados, y no como una sociedad de guerreros. El Kris ceremonial, el cuchillo sinuoso que guarda la memoria del combate escencial entre Barong y Rangda, es el simbolo de esa victoria. Victoria que el balinés lleva en su honor, y en su sonrisa, y que manifiesta plenamente en su arte.
          El niño danzante nos muestra aún otra cosa más sorprendente: el no danza por voluntad propia, sino por voluntad divina. Todo el arte balines está sembrado en su árbol cósmico, y los hombres dependen de la voluntad de los dioses. Para cada acto ritual, cotidiano, hay una ofrenda, asi mismo para la danza y el teatro. El arte no ha perdido su sentido original, por eso Bali es fuente original de representación.
***
Del libro: "EL TEATRO DE LAS INDIAS" 

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