INVESTIGACION: "UN VIAJE A LA FUENTE ORIGINAL"“UN VIAJE A LA FUENTE ORIGINAL”
-Juan Monsalve-
 Un viaje a India, es un viaje a la fuente original. Y, como no tiene dos puntas la flecha (Ezra Pound), el sentido es regresar, cual Simurg, aquel pájaro maravilloso que, volando hacia atrás, va hacia el futuro, hasta remontar la fuente viva. En India, los tiempos antiguos viven hoy. La investigación antropológica de danzas y teatros tradicionales, tiene en su memoria un territorio extenso, un océano amplio donde se vierten diversas fuentes. Nuestro particular interés se dirige a la investigación de El Teatro de las Indias, las relaciones escénicas entre Indios y Amerindios.
Hay que despejar, primero, algunos equívocos que hay alrededor de la palabra “indio“. En principio designaba al nacido en India y, cuando Cristóbal Colón “descubrió“América, llamó a sus habitantes: “indios“, creyendo que había llegado a India. En realidad, no estaba tan equivocado, pues aquellos indios que habitaban en ultramar, verdaderamente tenían origen indio. Sin embargo, para diferenciar a Indios de Amerindios, a los indios originales los denominaron hindúes, y a los Amerindios: indios; suscitando una polémica, pues hindúes significaba los pertenecientes a la religión Hinduista, y no a la India, que contiene, a su vez, muchas otras religiones. Cambiaron los nombres, y para tratar de aclarar tal confusión, acuñaron la palabra aborigen o indígena, para referirse al indio original de América. Este equívoco lingüístico es un equívoco histórico de enormes proporciones y consecuencias, pues mal interpreta el origen asiático de los pueblos prehispánicos de América.
La conexión entre Asia y América no solo es pasada y presente, sino futura. La historia entre estos dos continentes hay que re–escribirla. En las fuentes originales de representación, es decir, en ritos, danzas, teatros y otras manifestaciones sensibles, encontramos conexiones sorprendentes, que abren nuevas perspectivas para revalorar la historia, y abrir las futuras relaciones, pues al reconocer un pasado común, podemos construir un presente, y un futuro en mutua colaboración. Las culturas cerradas están destinadas a desaparecer. Hoy día caen los muros, las fronteras que dividen a los hombres en razas, religiones, países, lenguas, etc. La antropología nos enseña al hombre tal cual es, cuyo único escudo es estar desnudo (León de Greiff), sin fronteras ideológicas o culturales, políticas o religiosas, físicas o metafísicas. La Antropología Teatral, el estudio del hombre en situación de representación, nos ofrece un nuevo instrumento para comprender las tradiciones escénicas de cualquier lugar del mundo. Su particular aporte es el análisis comparativo de los principios básicos del cuerpo y la voz, y su gran contribución es la de fomentar el encuentro entre las diversas culturas escénicas. Su “método”es el “trueque”, el intercambio de saberes. Es un trabajo transcultural, en la medida en que el espíritu de los pueblos traspasa las fronteras para encontrar su esencia común, y enriquecerse en su diversidad.
Los principios que rigen el cuerpo y la voz son similares, en cualquier lugar: alteración del equilibrio, juego de oposiciones, y uso de la energía en el tiempo y el espacio. La antropología escénica trata diferentes tópicos, tales como: los procesos de transmisión del conocimiento, en sus diferentes modalidades, en oriente y occidente; el cuerpo dilatado; las equivalencias corporales; el vestuario como escenografía; el papel de la mente en la acción; la biomecánica del cuerpo; el lenguaje de las manos; concepciones de la puesta en escena; la pasión por el retorno a las fuentes; el lenguaje de los ojos y el rostro; las técnicas de omisión; la gramática de los pies; el estadio pre–expresivo; la restauración del comportamiento; la esencia del ritmo; las técnicas del cuerpo; la función del texto; las diversas modalidades de entrenamiento escénico; el punto de vista del espectador y del actor; etc. La antropología escénica comprende un vasto campo de estudio, y como ciencia reciente, apenas comienza sus investigaciones. La Antropología Cultural ha estudiado ritos, danzas y teatros con un instrumental poco afinado, haciendo consideración general, pero sin conocer el oficio por dentro. A pesar de esto, podemos consultar muchos investigadores serios que aportan elementos contextuales, importantes, y definitivos para nuestro estudio, tales como C. G. Jung, Mircea Eliade, Víctor Turner, Clifford Geertz, Richard Shekner, B. Chakravarti, J. Dérrida, W. Benjamín, Nicolás Núñez, J. Dérrida, W. Benjamín, etc. Asi mismo remitirnos al campo especifico, donde A. Artaud, G. Craig, J. Grotowski, J. Beck, E. Barba, y otros, propusieron realizar investigaciones serias en las fuentes originales de representación.
Es necesario utilizar la herramienta adecuada, y afinarla en el proceso, en la medida de sus exigencias particulares que impone esta investigación. Al trabajar en un campo desconocido, donde nadie ha incursionado, no buscamos algo premeditado, encontramos lo inesperado. Ese es el verdadero “método“, si podemos hablar así del procedimiento de búsqueda. Usamos la antropología, la arqueología, la historia, la psicología, y otras ciencias auxiliares. Las notas en el Diario de Campo, la etnografía escénica de ritos y representaciones, la memoria sensible, la bibliografía y, sobre todo, la experiencia de intercambio con gurues y maestros, fueron el material disponible para escribir este libro.
Nuestra antropología no es la de “conejillos de Indias“, antropología colonial, o poscolonial, sino la de buscadores en los caminos de corazón, para el intercambio y enriquecimiento mutuo. El mundo gira, cual esfera celeste, y el Teatro Mundi encuentra nuevos territorios de interés: El Teatro de las Indias, la relación escénica entre Asia y América, nos propone abordar nuevas fronteras de conocimiento, y nos impulsa a realizar un efectivo intercambio entre culturas que, por lejanas, están cercanas. Para los indios de aquí y de allá, sin equívocos lingüísticos, los mismos indios, un nuevo escenario se abre para el intercambio artístico y cultural.
La última palabra la tiene El Rasa, el sabor emocional, la cualidad espiritual, que se compara en el Natyashastra, la poética india, con la cocina, el Anna Yoga, como artes excelsas. El arte es como la cocina, debe tener sabor, Rasa. El gusto estético, como el gusto culinario, comparten el sabor, el espíritu del alimento, material o espiritual. El arte es un vehículo que nos acerca a Dios. Y, como no solo de pan vive el hombre, el arte nos conduce por los caminos del espíritu. El arte cultiva las buenas emociones, como los buenos sabores, para efectuar la catarsis transformativa de las emociones: del horror a la piedad, del temor al amor. El gusto estético de Indios y Amerindios está fundamentado en las especies, en el gusto refinado, culinario y artístico. La diferencia la pone el sabor, la emoción que proviene del espíritu.
En India está la humanidad entera. No solo porque allí se encuentren gentes de todas partes del mundo, sino porque allí la humanidad esta íntegra, no dividida. Eso que llamamos cualidad de lo humano, en India se conserva íntegra, aún no se ha fracturado, permanece en su unidad simple y sustanciosa. Por eso fascina su sentido humano, su entrañable humanidad. El arte, en oriente, no está separado de la religión. Es un arte sagrado que permanece en la fuente original. Por eso sus antiguas tradiciones han sido preservadas hasta hoy, y nos asombran a los occidentales, que hemos perdido la memoria, y vivimos inmersos en la peste del olvido. India, en sus artes escénicas, nos recuerda algo archisabido: una física primitiva de la cual el espíritu no se ha apartado jamás (Antonin Artaud).
El espíritu, en India, está íntimamente unido al arte, y a la cultura en general. No podemos entender el arte indio aparte de sus religiones. Su espiritualidad milenaria es base y soporte de sus manifestaciones sensibles. En India cohabitan todas las religiones del mundo. Allí se encuentran miles de devotos del hinduismo, el budismo, el islamismo, el cristianismo, el protestantismo, el jainismo, el bahai, y otras religiones. Todas ellas, tolerantes y flexibles, comparten una comunidad ejemplar por su convivencia. Sus manifestaciones estéticas han nacido de sus ritos y ceremonias, y tienen sus propios origenes. Han generado artes excelsas, que durante miles de años cultivaron las más exquisitas formas, refinando su técnica a un punto extremo. India, hoy día, es una potencia espiritual y cultural, y en poco tiempo, según los mejores pronósticos, emergerá como una potencia mundial en lo económico, dada su alta taza de crecimiento.
En occidente tenemos prejuicios y estereotipos de lo que es Oriente. Imaginamos al indio como un ser que flota a cinco centímetros del piso, cuando en verdad, es la gente más aterrizada de este mundo. Su espiritualidad no es abstracta, fuera de si mismos, sino converge en su ser, en su cuerpo y espíritu, haciéndolos más reales, menos separados de la naturaleza. Su espiritualidad, se ha dicho muchas veces, es inmanente, vuelve la mirada sobre si mismo. La trascendencia que tiene el Bagavad Gita, fundamento de su filosofía, es la de salir de la ignorancia (Tamas), a través de la acción (Raja), para alcanzar la sabiduría (Sattva). Pasar de la oscuridad a la luz.
No hay gente más real que la gente de la India, pues renunciando al apego material, ganaron el reino del espíritu. Su camino es diferente y especial, no pusieron su atención en lo material, sino en lo espiritual. No se fueron en contra de la naturaleza, sino que se ocuparon de si mismos. Su camino interior, usado por Mahatma Gandhi para educar al pueblo, lo encontramos en la metáfora de Los Tres Monos de Gingorodo: uno se tapa los oídos, otro la boca, y el otro los ojos. Los tres monos nos enseñan que, para llegar a ser un hombre, no hay que escuchar cosas necias, no decir cosas necias, no ver cosas necias; nos propone escuchar nuestro interior, hablar con nuestro interior, y ver nuestro interior. Conocernos a si mismos. Tal es el camino para llegar a ser hombre.
El Teatro de las Indias es una investigación que se inició en 1980, cuando tuve el primer contacto directo con los orientales, en la International School of Theatre Antropology ISTA, en Bonn, Alemania. Desde entonces se han realizado cinco viajes de investigación: 1982–83, 1987–88, 1995, 1997 y 2003–4, a India, Bali–Indonesia, y Japón. Y otras investigaciones en Latinoamérica, entre los años 1977–2004, en México, Guatemala, Honduras, Salvador, Colombia, Venezuela, Ecuador y Perú, donde hicimos estudios comparativos de sus culturas, y tradiciones shamanísticas. Se hicieron observaciones antropológicas, y se llevó unos Diarios de Campo. El estudio puntual comenzó con el análisis comparativo de máscaras de Indios y Amerindios, con gestos similares. Se revisaron las ideas históricas sobre el origen del teatro, y se abrieron nuevas perspectivas antropológicas, donde ya no reconocemos un solo origen, sino varios origenes, en plural. Se hizo un reconocimiento de la simbología de los teatros orientales, para comprender mejor sus origenes y sentidos. Se ubicaron los problemas fundamentales del teatro en Latinoamérica: el corte de las tradiciones, las fuentes originales encontradas en ritos y danzas prehispánicas, las fuentes africanas, y europeas, los problemas de los teatros urbanos, los nuevos movimientos, la decadencia del teatro en espectáculo, las perspectivas actuales, etc. Se reconocieron los teatros mortales, populares, experimentales, y sagrados, de diferentes culturas.
Asi mismo se estudiaron algunas incidencias de los teatros indios en lo teatros posmodernos, la influencia simbólica de las culturas del Sur en las culturas del Norte. Se analizaron los diversos revestimientos del cuerpo que el arte oriental y occidental ha hecho en diferentes etapas de la historia. Se usó la arqueología escénica, estudio de locis in situ, con los Sistemas de la Memoria, para algunos casos paradigmáticos del pasado, y del presente. Se estudiaron las relaciones entre Artes Marciales y Artes Escénicas en las tradiciones asiáticas. Se realizó un estudio en los textos asiáticos, sobre la naturaleza de la Acción, como esencia del arte escénico. Se reconocieron los distintos sistemas de transmisión del conocimiento: los tradicionales, directos; y tambien los académicos.
El instrumental que aporta la antropología escénica hace que el estudio sea más preciso, pues las observaciones se hacen más puntuales, y el campo de investigación más amplio. Hoy día hay que considerar las diversas teorías sobre la Memoria: la psíquica, la emotiva, la histórica, la mitológica, la religiosa, la corporal, etc, para que el estudio sea integral, y coherente. Hemos tomado algunos casos paradigmáticos, no solo porque el campo de investigación es muy grande, sino porque ejemplifican unas de las tradiciones más importantes de América y Asia. No tenemos la pretensión de hacer un estudio exhaustivo, ni agotar tan vasto tema. Tampoco realizar un estudio historiográfico, aunque hacemos continuamente referencias geográficas e históricas.
Así, nos hemos aproximado a mitos y ritos vivos, de origen Amazónico, tales como el Baile del Muñeco y El Yuruparí, y a culturas antiguas: Mayas, Incas, Aztecas, etc. Tambien a las manifestaciones pre–teatrales, shamanísticas y simbólicas, en el estudio de las relaciones de las comunidades con la naturaleza, y los animales. La fuente natural, donde la manifestación antropo–zomorfa es común, guarda el conocimiento fuera del cerco humano, y lo trasciende, lo eleva a la medida natural, sagrada. Los estudios puntuales de Mudras lenguajes de manos, Abhinaya: emociones en el rostro, Asanas, Karanas: posiciones corporales, etc comunes entre Indios y Amerindios, abre nuevos horizontes de investigación con aplicación en las artes escénicas contemporáneas. El intercambio de saberes culturales apenas comienza: la cuenca del Pacifico se reconoce como posible ruta de comunicación entre Asia y América. Las investigaciones en este campo dan fundamento para reconocer el pasado común, y construir conjuntamente un presente y un futuro. La riqueza cultural y espiritual de Asia es patrimonio universal, pero a la vez es una rica herencia para América. Es la herencia del abuelo, al nieto.
Los lenguajes corporales tienen distintas manifestaciones en las diversas culturas del mundo, pero el cuerpo humano es uno solo. En algunas culturas se han desarrollado más algunos lenguajes particulares, por ejemplo el lenguaje de las manos. En India, los Mudras (lenguaje manual) son un caso especial, quizás el más desarrollado, pues supone un alto grado de elaboración simbólica. Así mismo los lenguajes del rostro, comunes por herencia biológica a toda la raza humana, encuentran elaboración simbólica en culturas de origen. Los teatros más antiguos del mundo, como el Kathakali (drama–danza), o el Kutyyattam, teatro sánscrito del sur de India, conservan las formas originales de representación. También las danzas tradicionales de India, tales como el Baratanatyam, el Odissi, el Kathak, el Mohiniattam, el Manipuri, que desarrollan, cada cual, sus posibilidades estilísticas hasta un refinamiento extremo.
En Bali–Indonesia, encontramos una sociedad donde el arte ocupa un lugar fundamental, donde los rituales permanecen en sus formas originales, y la comunidad entera está involucrada en ellos. La sociedad balinesa se desarrollo como una sociedad fundamentada en rituales de alta elaboración estética, de origen sagrado. Allí, el arte no esta separado de la religión, ni de la vida cotidiana. Sus ritos sagrados, son ritos escénicos. Sus tradiciones de danza y teatro son de las más antiguas, y conservadas del mundo. Sus máscaras, vestuarios y parafernalias se reconocen de alta calidad. Sus métodos de transmisión pertenecen a su organización tribal. Bali es un ejemplo para el mundo de una sociedad que ha crecido en medio del arte y la cultura.
El estudio de fuentes originales de representación nos refresca la memoria, nos da de beber de fuentes vivas que un conservan sabiduría esencial, y savia antigua. Un Nuevo Testamento del teatro debe estar fundamentado en el Viejo Testamento. La antinomia entre tradición y modernidad debe ser superada. El arte de hoy día debe nutrirse de las fuentes originales, no solo para tener un fundamento sólido, sino para reconocerse como hijos de alguien (J. Grotowski); para recordar que nuestras voces son los ecos de nuestros antepasados, y nuestra memoria es su herencia.
Por último, quiero referir algunas Reglas de Oro del Viajero, aprendidas en el camino, que sirven a los investigadores, que son viajeros por naturaleza. El Tao–Te–King, de la China, nos dice que el andariego tiene que cuidar lo pequeño y, como no tiene muchos amigos, no debe arrastrar pendencias; debe dedicarse a lo esencial, ser modesto y reservado, no meterse en querellas ni traer violencias; estar dispuesto a la defensa como extraño en tierra extraña y, si se ocupa un cargo en el extranjero, desempeñarse como si se estuviera en su propia casa. Pero el viajero incauto quema su nido y queda sin nada.
Un proverbio chino dice que las reglas son tres: Bolsa atada, No meterse en lugares oscuros, y No enfermarse. Bolsa atada quiere decir: dinero y papeles seguros, equipaje seguro. Bolsa ligera, para hacer ligero, liviano el viaje. No meterse en lugares oscuros, o con gente oscura, evitar dar mal pasos. Y no enfermarse, la salud es lo más preciado.
Una madre mexicana, peregrina en Indonesia, me dijo que ella conocía otras tres reglas de oro, condiciones esenciales para poder ser un verdadero andariego, sin las cuales es imposible resistir los pormenores de un largo viaje: 1.Tener lomo de mula, 2. Estómago de cerdo, y 3.Pies de chapulín. Lomo de mula para cargar las maletas, estómago de cerdo para resistir cualquier comida, y pies de chapulín para ser más fuerte que el camino, que siempre es mal largo que el viajero.
JUAN MONSALVE
Escritor, investigador, director del Teatro de la Memoria.
(“Un Viaje a la Fuente Original” es la Introducción al libro: “El Teatro de la Indias” –Beca Investigacion, Mincultura, Colombia, 2004.)
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