'EL TEATRO DE LA MEMORIA"EL TEATRO DE LA MEMORIA
Juan Monsalve
Fundamentos de El Teatro de la Memoria. La Idea del Teatro. El Teatro de las Sombras. El Arte de la Memoria, y la Ciencia Poética. Relaciones entre El Teatro Hermético de la Memoria, de Guillio Camillo, El Arte Secreto del Actor, de E. Barba, y El Teatro de la Memoria, como proyecto de investigación, creación, transmisión y circulación.
Una gran visión hay arriba
Kuan. I King
Cuando trabajo muy cerca de la esencia
tengo la impresión de actualizar la memoria.
J. Grotowski
SUEÑO DEL TEATRO DE LA MEMORIA
Estábamos en un salón, realizando un ensayo de teatro. El espacio era amplio, con graderías levantadas sobre el escenario y un gran ventanal a la derecha.
Realizaba una prueba de actores mientras algunos observaban. Ensayábamos un personaje infrahumano, un demonio con lanuda piel de animal y máscara informe. El actor debía tomar una posición inclinada hacia el piso, con los ojos clavados en él y sus ángulos de visión jamás debían rebasar el horizonte. Con la máscara sobre la frente se inclinaba simulando una bestia y de esta manera desarrollaba los movimientos. Yo me veía desde el auditorio. ¡Entonces apareció más allá de la ventana una imagen suspendida en el Cielo...!
Alrededor de una piedra cubicular (Lapis), parados y sentados, estaba un grupo de Santos Sabios y Angeles del Cielo, guardando el secreto de El Teatro de la Memoria (1). Como en algunas pinturas del Renacimiento, en medio del Azul del Cielo (2), los mensajeros de esta memoria miran hacia la Tierra.
Así como Giulio Camillo guardó los secretos del Teatro Hermético de la Memoria (3), este teatro guarda la Memoria de los Mundos y transmite sus sagrados fundamentos.
IMAGENES
PUERTA. “Templo de los ancestros misteriosamente cerrado. “Sacrificio incompleto” (4) Las puertas de piedra de las montañas están dirigidas al sol. Son las Puertas del Sol. El umbral, formado por dos columnas, guarda el misterio. Allí donde están los rituales del Manantial (5) remonta su curso el Teatro de las Fuentes. La puerta de la Maloca (boca–vagina) nos regresa al útero y nos descubre su naturaleza. La Puerta separa el Ser de la Representación.
MANOS: “Manos limpias, purificadas para completar el sacrificio” (6) La purificación de las manos en las sagradas aguas del manantial. Las manos son los ojos del cuerpo. La purificación de las manos abre la visión del cuerpo.
FAROL: En la noche se ve un farol iluminando las Puertas del Cielo. Su luz es blanca, señal de liberación del estado intermedio de existencia, en el Libro Tibetano de los Muertos. El farol tiene seis caras, es cubicular e iluminado por dentro, como la Piedra del Cielo, y pende de una caña sostenida por Yu, mensajero del Cielo. Yu, coronado de flores, luce una túnica blanca.
COMETA: Sobre el azul del cielo, una Cometa. Es hexagonal, y en la infinita bóveda se ve cual ingrávida Piedra del Cielo, reptando con su cola anudada de trapos. Ella es como la escalera llena de dificultades por donde asciende el ser.
...innumerables son las Imágenes del Teatro de la Memoria. Las cosmogonías han revelado las bases de este antiguo arte. Hoy día son necesarias para curar la Peste del Olvido en que se hallan sumidas casi todas las facultades del ser.
LA IDEA DEL TEATRO
La idea permanece oculta como tal.
La representación es la imagen... Hegel
...la no representación es, pues, la representación originaria... J. Derrida
La idea del teatro tiene como esencia el ser de la representación. Y ella tiene como objetivo el ser que observa, el espectador, el ser de la contemplación. Es clausura de la representación clásica pero reconstitución de un espacio cerrado de la representación originaria, de la archimanifestación de la fuerza o de la vida (J. Derrida, - La Escritura y la Diferencia.)
El ser de la representación es por naturaleza el ser de la acción, el actuante, el hacedor, el demiurgo. Todas las acciones son forjadas por las cualidades de la naturaleza únicamente. El yo engañado por el egoísmo dice: Yo soy el hacedor. Pero es la voluntad superior la que mueve las cosas. La lluvia procede del sacrificio, el sacrificio surge de la acción. Haz de saber que la acción surge de Brahma, y Brahma proviene del imperecedero (Bhagavad Gita).
Nadie hay que pueda escapar a la acción. La acción es mejor que la inacción, y conduce al conocimiento a través de la renuncia de sus frutos. Lo que muestra el teatro es precisamente la inutilidad de la acción (A. Artaud, El Teatro y su Doble.) Nada hago, ha de pensar el armonizado (Gita). El hombre debe cumplir el destino de su acción para la liberación de su ser. La acción es Karma, trágica memoria, liberado por el Dharma.
Las cosas del mundo nacen
del ser, el ser nace
del no-ser.
...por eso el sabio realiza su obra sin actuar, dice el Tao te King de Lao Tse.
El ser original de la representación es reflexión que en la conciencia hacen los actos, los rituales, las artes y el teatro. La acción es consustancial al ser mismo, objeto de su arte la urdimbre de los actos. La Idea del Teatro, según Giulio Camillo, referida por Francis Yates*. El Arte de la Memoria, está contenida en La Odiseade Homero:
En el país de Itaca hay un antiguo puerto,
abrigado de los vientos y las olas por dos
escarpados promontorios, donde las embar-
caciones pueden anclar sin necesidad de
amarra. A la entrada del puerto crece
un olivo de abundante follaje, cerca de
atrayente gruta, donde las ninfas o
Náyades se entretienen en tejer mara-
villosos paños que luego tiñen con púr-
pura marina. También brotan allí ma-
nantiales de agua perenne. La gruta
tiene dos entradas: la una del lado del
Bóreas, por donde pasan los mortales;
la otra del lado del norte, reservada a
los dioses.
Las ninfas hilan los elementos primordiales, entre los cuales se cuentan las acciones, la facultad misma de hacer, de actuar, de ser, de existir, de representar. Esta idea fue transmitida por Porfirio, según F. Yates.
La Idea del Teatro nace en la caverna donde las hilanderas tejen los actos, como una de las sustancias primordiales del ser y de la vida. La representación es común al arte y la religión, así, como a todo ser original de las cosas de éste mundo.
Ella se origina en el reflejo que en la conciencia, en el hipotálamo, hacen los actos. La dialéctica entre ser y conciencia ha sido objeto de las religiones y las filosofías de Occidente y Oriente. La representación es vía de conocimiento del ser. Generando lenguajes, ha sido madre de los rituales y matriz de las artes. La naturaleza ilusoria de la representación se pone de manifiesto en la puerta, el velo, Maya, que oculta el verdadero ser. La Idea, como tal, permanece oculta. La representación se hace visible en la misma naturaleza, es la misma apariencia, las diversas formas, donde vemos la manifestación de las ideas.
El ser y la representación se oponen, por ello hablamos de un teatro que trascendiendo la representación, llegue al Ser. Algún día volveremos a contemplar a Dios cara a cara, no ya como imagen o representación. (Eckheart de Hochheim-El Libro del Consuelo Divino, Ed.Aguilar-1963, Madrid.)
El espíritu deviene para sí bajo la figura de la representación, el espíritu mismo es una representación (Hegel -El Concepto de Religión-Fondo de Cultura Económica-México-1981.) La representación es imagen y la imaginación pertenece a la luz de la memoria. Mnemosyne, decían los griegos, es la madre de las Musas.
La memoria se imprime en la mente como un sello, como un símbolo, a través de imágenes. La imaginación es la intermediaria entre la percepción y el pensamiento. Es la parte hacedora de imágenes del alma, la que realiza el trabajo de los procesos más elevados del pensamiento.
El alma, antes de entrar en el cuerpo, conocía y recordaba todas las cosas, más desde su infusión en el cuerpo han quedado turbados sus conocimientos y su memoria* El Arte de la Memoria. Francis Yates-Ed. Taurus-1966-Madrid.
La verdadera imaginación no son los reflejos de la realidad en la conciencia, sino por el contrario, la imaginación es analogía, luz e imagen del mundo.
Todas las formas corresponden a ideas, pues no hay idea que no tenga su forma propia y particular. La luz primordial, vehículo de todas las ideas, es la madre de todas las formas y las transmite de emanación en emanación...*. Eliphas Lévi-Dogma y Ritual de la Alta Magia-Ed. Kabir-México-1968.
Hoy día estamos saturados de imágenes. Pero ellas sólo son el reflejo, el retorno que hace el espejo de la realidad. El sueño ocasionalmente produce otras imágenes del mundo. Esto fue lo que recordaron los Surrealistas, ignorando que la analogía poética es también por naturaleza, analogía mística.
La imaginación es luz e imagen que penetra la apariencia del mundo. La naturaleza es representación como principio femenino, Yin, dual; de allí que el teatro sea el doble de la vida, sombra de ella, representación del ser de las cosas.
Ser y representación se oponen como luz y sombra; por ello se habla en los orígenes del Teatro de las Sombras. Ya Platón analogaba el ser con la luz, y el hombre con las sombras. En la imagen de la caverna, las sombras proyectadas exhiben su conciencia.
Así, pues, podemos concebir la idea del teatro independiente de sus orígenes históricos, desde el punto de vista ontológico, como arquetipo de sus raíces antropológicas, étnicas. La Idea del Teatro ha sido deformada dentro de la sociedad de consumo por los usureros y comerciantes del arte para su lucro, vanidad y poder, convirtiéndolo en una mascarada, en un ritual social donde se perpetúan las diferencias y se amparan las iniquidades. Pero la Idea del Teatro, como un verdadero arte de la memoria, sobrevive a estos oscuros tiempos guardando su verdadero sentido, y sirviendo de instrumento liberador de la conciencia y de los actos.
EL TEATRO DE LAS SOMBRAS
La verdadera luz ilumina en las tinieblas. San Juan
...esos sacerdotes, como especie de trabajadores de las tinieblas. A. Artaud
Los poderes curativos, catárticos, del teatro considerado como medicina natural de reconstrucción del mundo social e individual, pertenece a los “procedimientos mágicos de los procesos de renacimiento” (8). La muerte y el horror simulados despiertan la piedad y eliminan el mal. La catarsis y el Trance son distintos fenómenos de una misma realidad: la Catarsis es la exhumación a través del Trance, del tránsito, o paso de un estado a otro, a través de procedimientos empáticos.
El actor, al dejar su yo y tomar el yo del personaje atraviesa un momento en donde puede perder su identidad. La patología de la histeria, según S. Freud, corresponde al desdoblamiento o multiplicación del yo hasta la pérdida de él, chocando con las entidades individuales de la sociedad. La ruptura del “Tonal” y la liberación del “Nagual” (8) corresponden a la transformación del yo particular del actor, al Yo universal, o arquetípico del personaje. El teatro muestra así, la ilusión del yo personal, y la necesidad de comunicación con el Yo universal.
Los rituales de origen, además de preservadores y celebrativos, son transformativos de la realidad, lo que la antropología ha llamado “ritos de paso” o “ritos liminales”. El Teatro de las Sombras está en los ritos de curación shamánicos y mágicos de diversas culturas. El concepto de “enfermedad“ pertenece en la simbología al de “Sombra“, o “Sombra Ancestral“, o al de “Máscara“ (Víctor Turner), en tanto oculta y mueve los males físicos y metafísicos. La enfermedad social, la enfermedad pública es como una espesa sombra que cubre las multitudes y descompone los individuos. Antiguos rituales conservan el poder curativo que posee la magia natural.
Los causantes de las enfermedades son los espíritus de las sombras. El shamán desciende enmascarado a través de las sombras, hasta el lugar donde los espíritus del mal tienen cautivo al paciente, y así se dispone a entablar una lucha para liberar el espíritu cautivo, y expiar el mal.
La antigua Geomancia contiene los secretos para abrir las puertas de las sombras, solo que los positivistas han convertido tales ciencias en charlatanería y superstición. Las ciencias de los iniciados en curación se han transmitido de forma esotérica, de modo que hoy día se conservan en la memoria de antiguos rituales. Las sombras proyectadas en las paredes de las cavernas fueron el primer teatro que los hombres hicieron de sí mismos, su primera representación. Los movimientos de sus siluetas proyectadas, fijaron la atención sobre la forma humana y el contenido de su ser: esa oscuridad interior donde aparecen las imágenes del Teatro de las Sombras.
“Durante la velada deben apagarse las velas de cera pura que se usan en las veladas, la oscuridad sirve de fondo a las imágenes que uno está viendo. No es necesario cerrar los ojos, basta con ver hacia el fondo infinito de la oscuridad. Allí aparecen los Seres Principales sentados alrededor de la mesa sobre la que existen todas las cosas del mundo. “La mesa muestra el reloj, el águila y el tlacuache” (9)
Figurando sus emanaciones como “alma”, como “doble”, despertaron la luz de su entendimiento, y vieron con horror a qué abismos habían sido arrojados. Sobre las apariciones de inmortales imágenes de dioses, héroes y demonios, se crearon las mitologías y florecieron las artes. En las sombras proyectadas, los videntes podían leer el pasado, e indagar la naturaleza de sus males, causantes de las enfermedades y, así, prevenirlos.
Hoy día las sombras colectivas, poseídas por los males sociales requieren renovar sus rituales para ser liberadas de sus enfermedades. Los rituales de origen fueron creados como procedimientos transformativos de las sombras, en forma de danza, música y pantomima litúrgica donde las máscaras y otras parafernalias adquirieron el poder mágico y metafísico de estigmatizar las enfermedades.
La máscara aparece como un jeroglífico estático y metafísico. Ella tiene el poder del gesto que atrapa lo desconocido, liberando el espíritu cautivo. El poder mágico de las Sombras revela las imágenes que nos habitan. El Teatro de las Sombras es la primera representación del ser, la primera y oscura imagen que se tiene de sí mismo. Por ello los filósofos comprendieron que el principio de toda ciencia es el conocimiento de sí mismo. La sombra es una especie de espejo interior que exhibe lo oculto y, sin duda fue la inspiradora de los afamados Teatros de Sombras, de Asia (Java, Bali, China), donde a la luz del fuego se mueven los personajes como marionetas de Dios. La idea de “muñeco” está presente en las filosofías de los teatros orientales como la idea de la Voluntad Divina. Las sombras de los muñecos pasan evanescentes, como la realidad. El hombre–muñeco es apenas la sombra de la Luz Eterna.
El conocimiento de si mismo comienza con el discernimiento de la luz en la oscuridad, del entendimiento en la sombra. El Teatro de las Sombras es un teatro que emerge del inconsciente, y sus imágenes aparecen desde el profundo océano de la memoria. A él concurren los dramas del cosmos. La sombra, como velo–máscara, oculta los enigmas de la existencia. Los ocultistas del Renacimiento auscultaron las sombras y fueron maestros de ellas, aplicadas en las artes y el teatro. En “El Secreto de las Sombras“, Giordano Bruno afirma que las imágenes de las estrellas son “las sombras de las ideas, sombras de la realidad que están más próximas a la realidad que las sombras físicas del mundo inferior” (F. Yates)
Así, la sombra aparece como el nido donde se encarnó la Luz. La sombra es como la arcilla primordial, el polvo en las manos de Dios. En las malocas de los indígenas del Amazonas el espacio ritual está permanentemente a la sombra, conservando su cualidad “fría, allí se revelan los seres mitológicos. Esto, sin duda, tiene raíz en la memoria de las cavernas donde la ritualidad tuvo su origen, transmitiéndose a esta clase de arquitectura cosmogónica. La primera representación del hombre es su sombra, la imagen de si, doble oculto donde se esconden los jeroglíficos del ser. El conocimiento y dominio de las enfermedades pasa por camino de las sombras, y él está en la memoria de las culturas shamánicas del mundo como “el viaje a los infiernos“(10).
EL ARTE DE LA MEMORIA
El teatro es, pues, visión del mundo y de la naturaleza de las cosas tal como se ve desde las alturas, desde las mismas estrellas, y aun desde las fuentes supracelestes de la visión, que se hallan allende las estrellas. F. Yates
La Idea del Teatro, vulgarizada en los desarrollos sociales, se vio obligada a protegerse en la filosofía oculta, e inspiró las verdaderas tradiciones que guardaron el sentido antiguo, y así grandes maestros del Renacimiento las utilizaron para la creación de sus teatros utópicos, como el Teatro Hermético de la Memoria, de Giulio Camillo, y de sus teatros clásicos, como “El Globo“, de Shakespeare. Todos ellos inspirados en los conocimientos ocultistas de la época.
Estos maestros entendieron que “las intenciones simples y espirituales se escapan fácilmente de la memoria a no ser que las vinculemos a similitudes corporales“, “de tal suerte que el espectador pueda al instante percibir con sus ojos todo lo que de otro modo quedaría oculto en las profundidades de la mente humana. Y es por causa de su aspecto corpóreo por lo que lo llama teatro” (F. Yates).
G. Camillo imaginó un teatro, como en este siglo lo imaginó Antonin Artaud, donde se ha invertido la función del espectador: él ya no es agente pasivo, sino que se encuentra en el centro del “espectáculo” y desde allí observa las imágenes que se desplazan a su alrededor.
Esta nueva física contradice el geocentrismo, ya que el centro está en cualquier lugar y la circunferencia en ninguno. La visión se construye a partir del sujeto. Camillo ideo un teatro del universo donde, a través de símbolos, se podía comprender el drama cósmico. Este no era un teatro usual, ni está registrado en las historias oficiales de teatro, sino que era un teatro de iniciados, donde se recopilaba la antigua sabiduría proveniente de Egipto, Medio Oriente y Grecia, que había sido desterrada por los escolásticos, en el medioevo.
Lo importante de este ejemplo radica en que la Idea del Teatro es protohistórica, liberando así los “amplísimos lugares del Teatro del entero mundo” y haciendo del Arte Hermético de la Memoria “el instrumento para la formación del mago”. Hoy día podemos imaginar el Teatro de la Memoria como un océano donde “las aguas de la sabiduría existen antes de la materia prima“, ensanchando de esta manera los límites de los teatros exotéricos, y dando base a la investigación sobre las fuentes del teatro, las conexiones entre teatro y rito, lenguaje y liturgia, palabra y gesto, etc.
LA CIENCIA POETICA
Estoy convencido de que el más alto acto de la razón, en cuanto que ella abarca todas las ideas, es un acto estético, y de que la verdad y el bien sólo en la belleza están hermanados. F. Holderlin
El devenir histórico separó las ciencias y las artes entre sí, y entre ellas. A la ciencia le correspondió la búsqueda de la verdad y al arte la búsqueda de la belleza, separándolas de su común origen y desarrollando especializaciones hasta la esquizofrenia. En el antiguo Egipto, el arte y la ciencia son un solo Arcano, asociado con la luz del Sol, el dios Ra, y el entendimiento. El representa el principio de creación (arte) por medio del conocimiento aplicado (ciencia).
En la Italia del s.XVIII, J. B. Vico recuperó el antiguo conocimiento en su “Ciencia Nueva“, donde afirma que la primera ciencia fue poética y que el Logos es Fábula. La lógica de los mitos debe ser examinada rigurosamente por nuevas propuestas artísticas y científicas que rompan las barreras de los lenguajes, y de los géneros, y se retorne a la ciencia poética. La esquizofrenia contemporánea debe ser exorcizada a través de una catarsis general de la lengua y el mundo. Las palabras deben recobrar su antiguo poder de nombrar las cosas.
El teatro moderno, desde el s.XIX, ha recibido la influencia de las ciencias burguesas produciendo el naturalismo y el realismo. Sólo grandes maestros del Romanticismo, como F. Holderlin, Buchner, Shiller o Goethe, entre otros, escaparon a la decadencia naturalista y nostálgica, alimentándose de la antigua memoria griega. Las rebeliones contra el naturalismo y el realismo, que empezaron en 1898, en Paris, con el ¡Merdre..!, de Pére Ubú, de Alfred Jarry, y su Patafisica, o Ciencia de las Excepciones, se extendieron con la irreverencia de los Surrealistas, los Dadaístas, y la toma de conciencia social en los años 20‘s.
Antonin Artaud propuso dejar el sentido psicológico y banal en que decayó el teatro, para volver los ojos a sus fuentes metafísicas y religiosas. Así, la ciencia poética, maestra de la humanidad, según F. Holderlin, sobrevivirá a todas las demás ciencias y artes. Ella debe recuperar hoy su antiguo lugar. El pragmatismo materialista de esta época cederá ante el espíritu poético entendido como la verdadera ciencia de las multitudes.
El Arte de la Memoria conserva su teatro como un lugar donde el hombre puede acordarse de su destino, y agradecer su vida. Desde Antonin Artaud, con “Viaje al País de los Tarahumara“, el teatro occidental se ha propuesto de una manera conciente la investigación antropológica de las culturas escénicas. Hoy día es preciso rebasar los marcos sicológicos e históricos del drama, y leer en las culturas las similitudes étnicas. El actor y su oficio pueden encontrar un valioso instrumento en la Antropología Teatral, para comprender su estado actual.
La desconstrucción de los teatros contemporáneos está hecha de múltiples maneras. Un análisis agudo es el de Peter Brook en “El Espacio Vacío“, que refiere el Teatro Mortal en oposición a un teatro de vida: El Teatro Sagrado, “el que vuelve visible lo invisible“. La perdida de la memoria está narrada, entre otras, en un pasaje de la novela “Cien Años de Soledad“, de Gabriel García Márquez, como la Peste del Olvido, donde los personajes han olvidado el nombre de las cosas y, por lo tanto, su sentido.
La memoria, en la historia del teatro, ha cumplido un papel protagónico: ser la base de la transmisión de las tradiciones orientales, maestras de las artes. Para las artes escénicas orientales no existe la improvisación ni el Laboratorio, por lo menos en el sentido occidental, sino la tradición conservada que guarda la memoria remota. El mudra “Shiva“, por ejemplo, cuyo índice señala el Cielo, es memoria del Dios creador Brahma. Signo que nos recuerda la pintura sobre San Juan Bautista, de Leonardo da Vinci, que indica de la misma manera, con el dedo índice levantado al Cielo.
El teatro occidental conserva vestigios de esta memoria, en las obras de los grandes autores, tales como Sófocles, Shakespeare, o Goethe. El lenguaje de las manos, de la época isabelina, consignado en antiguos dibujos, se asemeja al lenguaje de los mudras orientales, solo que en estado embrionario. Las investigaciones sobre el teatro oriental se han dirigido principalmente a los lenguajes corporales, llamados “no–verbales”, en un intento de recuperar, recordar una física, “esa física primitiva de la cual el espíritu no se ha apartado jamás“, de la que hablo Antonín Artaud.
En el origen del lenguaje, cuando la palabra aparece como voz, como grito, como canto, la memoria sella en el texto oral y escrito, su sentido, su grafía, correlativa a la imagen y al sonido. “El arte de la memoria, que es un arte invisible” (F. Yates) ha recorrido la historia guardando secretamente sus sentidos. La pérdida de la memoria tambien ha sido la pérdida del cuerpo, su fuente, su nido. La vida intelectiva, la descerebración del Padre Ubú, hizo de la razón la tiranía del cuerpo, gordo, inflado, con una espiral que nace de su ombligo, como tiro al blanco. Hoy no tenemos una imagen del cuerpo porque no tenemos cuerpo, las cosmogonías han abandonado los cuerpos que, a su vez, han sido ocupados por muertos, por fantasmas.
A finales del s.XIX, C. Stanivslasky recuperó una antigua memoria para el actor: la Memoria de las Emociones. Sin duda lo hizo en un intento pionero de recuperar el cuerpo ante la crisis del teatro retórico. La memoria de las emociones despierta en el actor una corporeidad precisa, alterando su respiración, sus músculos y sus nervios. Las teorías de Stanislavsky pertenecen a los descubrimientos sicológicos de la época, como crítica a las crecientes costumbres burguesas. El trabajo sobre las emociones permite al actor tornar vivo su arte. Recordemos que en la India, las emociones son el fundamento del arte, su sabor, su “Rasa“.
Stanislavsky intuyó profundas verdades: no se detuvo en la memoria del campo emocional, sino que fue más allá. El actor debe colocarse en “El Umbral del Inconsciente”, donde las fuerzas de la memoria no le pertenecen. Con su método, el maestro ruso, busco “La Fe y la Verdad” del actor, a través de un principio ético: el actor debe ser sincero consigo mismo, y de esa manera puede serlo con el espectador.
B. Brecht, por su parte, aportó la memoria histórica con su Teatro Épico, distanciándose del decadente melodrama burgués. Su teatro histórico y materialista debe ser visto como testimonio de la barbarie de esa época. Su “Distanciamiento“, aprendido del Teatro Chino, fija en la memoria el asunto social, la opresión y la explotación. La memoria en B. Brecht es histórica, dentro de un sentimiento profundamente humano que le imprime el poeta. Es una memoria social útil para la liberación de las clases populares.
Por otra parte, Antonín Artaud, escribió que “el actor debe ver al hombre como un Doble, como el “Ka“ de los embalsamadores egipcios, como un espectro perpetuo que irradia poderes afectivos“ y “como todos los espectros, ese doble tiene una larga memoria. La del corazón es duradera y ciertamente, el actor piensa con él: aquí predomina el corazón“
El Gran Simpático, como lo llaman los cabalistas, o “el Agente que transmite el Fluido Universal“, de los magos hermeneutas. Como centro donde convergen los mundos, el corazón guarda la mala y la buena memoria del hombre. “El mal tiene en el corazón su sede particular: el corazón, esta particularidad natural, es su morada”, por eso “el corazón debe ser purificado, formado” (Pág. 156. Hegel, Fenomenología del Espíritu).
El actor debe conocer y dominar sus emociones. Debe estar, con su entendimiento pacificado, más allá de ellas, suprimiendo el deseo, origen de muchos males. J. Grotowski habló de la Memoria del Cuerpo, entendida como un amplio registro de la realidad, más allá de la historia personal del actor, existe una memoria heredada, biológica. En consonancia con las teorías de la memoria genética, el ADN, se propone la búsqueda de una herencia remota, una memoria de la especie humana que va más allá de la historia, remontándose a las especies animales, hasta la Memoria Reptil.
El arte de la memoria conserva vestigios de la Fisognómica, el parecido animal con las caras humanas, en autores como Porta, en el s.XVI, en Europa, que sin duda fueron conocidos por los iniciados de la época, y que tenía raíces en la maga Circe, de la Odisea (F. Yates). Hoy día no es extraño encontrar vivas las tradiciones en oriente, sobre la memoria de los animales, como inspiradora de las artes. Muchas tradiciones rituales, dancisticas y teatrales están inspiradas en la memoria de los animales, en su conocimiento.
Un caso ejemplar es la danza Sankirtana, al noreste de la India, donde los movimientos y significados de la danza han sido extraídos de la antigua ciencia de la Serpiente, transmitida secretamente de gurú a gurú, por generaciones. Tambien en las culturas de origen, de América, se encuentra la memoria del espíritu asociada al Nagual, representado en un Animal de Poder: el Tigre, la Anaconda, el Cuervo, etc.
Las ciencias naturales de la memoria moderna se multiplican en muchas direcciones abriendo campos insospechados al conocimiento aplicado. Los trabajos antropo–zoomorficos liberan al actor de la psicología social, y le descubren otro cuerpo, otro ser. La memoria del Árbol ha sido ejemplar dentro de la tradición del teatro Noh, donde es su símbolo escénico. J. Grotowski dijo: “La expresión verdadera es la del árbol, es decir, que nada expresa, está allí, presente, manifiesta.“
El arte de la memoria es vasto como los mundos que contiene, y su teatro amplio como el océano de las profundidades
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